KURZINFO

Auszug aus dem Buch „Die Pappeln von Stefan Pietryga“ Roland Scotti, Kirchner Museum Davos, 1993/1997

Stefan Pietryga arbeitet bei den Pappeln hauptsächlich in Holz und mit Farbe. Einige der Pappelformen werden in Bron­ze oder Eisen gegossen. Damit wäre das Wesentliche gesagt, wenn da nicht noch mehr wäre, wenn da keine Fragen wären, die beantwortet werden sollen, um über­haupt etwas zu verstehen, um sich den Werken von vielen Seiten zu nähern. Denn wie bei fast allen Dingen und Er­scheinungen (des Lebens und der Kunst) üblich schweigen auch die Pappeln - vom Künstler aus dem Holz geschlagen, gesägt, geformt und pigmentiert. Der er­ste Augenschein bewirkt erst einmal Irritation. Als Ding an sich verraten die naturähnlichen und doch sehr distanzier­ten Bäume dem Blick nichts, außer ihrer Form und ihrer farbigen Erscheinung: Sie sind - einfach. Aber da die Werke offen­sichtlich als Objekt der Betrachtung, zum Gebrauch der Augen und des Nachden­kens gefertigt wurden, stellt sich schon bei einem zweiten Blick die Frage, die ver­nünftigerweise an jeden Alltagsgegen­stand - und damit auch an die Werke der Kunst - gerichtet wird: die Frage nach dem Woher und dem Wozu?

Relativ einfach läßt sich die erste Frage beantworten: aus den Händen, aus dem Atelier des Bildhauers. Dort wird ein Stück Holz, ein Teil eines Baumes, eines Waldes, einer Landschaft (manchmal sind es auch mehrere Teile) umgeformt, ver­wandelt in einen ästhetischen Gegenstand, in eine eigene vollendete Gestalt, die ge­faßt wird mit Pigmenten, die dem tiefen Augensee der Mademoiselle Sophia ent­sprechen: Blau wie der Himmel; blau wie das Eismeer; blau wie die Blumen des Novalis; blau wie die Weltkonzepte des Künstlers Yves Klein oder einfach blau wie Blau.

An dieser Stelle ist der erste Einwand nötig. In der Gesamtansicht der Werkgrup­pe Pappeln, entdecken wir zahlreiche Variationen: Es gibt Arbeiten, die in Bronze abgegossen wurden und die grün bis schwarz patiniert sind; die erste Pap­pelgruppe war gelb gefaßt; es folgten rote und grüne Pappeln, gar welche "in Natur". Es gibt auch nicht nur die Einzelform; wir sehen Kleingruppen, Formabwicklun­gen und komplexe Gestaltkombinationen.

Es sind also mehr als zwei Ausgangs­materialien, mehr als eine systematische Realisation zu verzeichnen; möglicher­weise auch mehr als eine Herkunft? Ja, wenn man bereit ist, den Kopf, den Geist des Künstlers als eigenen Arbeitsraum, als Atelier der Ideen und Vorstellungswelten, zu bezeichnen. Hier, an diesem unfaßba­ren Ort, entwickelt sich - in Analogie zu einer Reise durch die Erinnerungen und Phantasien - ein Formgedanke, eine pla­stische Idee, ein umfassendes Konzept der ästhetischen Ordnungen in unserer Welt, die dann im angemessenen Werkstoff (Formen und Farben) konkretisiert und formuliert werden. Und die geistige Her­kunft bleibt ebenso wie die körperliche Umsetzungsarbeit in den Werken gegen­wärtig, spürbar und - vor allem - sichtbar.

Noch immer befinden wir uns in den Arbeitsräumen, in den abgeschlossenen Werkstätten, in denen die Arbeiten zwar hergestellt werden, für die sie aber nicht bestimmt sind. Zumindest die großen Pap­peln und die mehrteiligen Gruppen sind für den öffentlichen Raum, meist sogar für einen vor der Herstellung festgelegten Standort konzipiert und gefertigt. Und sobald die Pappeln aus der Intimität eines Innenraumes entlassen werden, verlieren sie ihre ästhetische Unschuld, ihre Selbst­besinnung, gar einen Teil ihrer herme­tischen Autonomie. Sie eignen sich selbst­bewußt den realen Umraum als werk­konstituierendes Element, als gestaltetes Material an: Die Pappeln stehen in und zu einem anderen Raum, den sie als den ihren charakterisieren.

Die Erde, auf der sie stehen, die Ar­chitektur, zu der sie sich verhalten, der Himmel, auf den sie hinweisen: All dies wird zum - nicht nur semantischen, son­dern auch strukturellen - Bestandteil der Skulpturen. Ein Bestandteil, der die Ar­beiten einerseits topographisch bestimmt, der anderseits aber auch von den plasti­schen Zeichen, denn die Pappeln sind ge­rade keine naturalistischen Wiederholun­gen einer gewohnten und banalen Sichtbarkeit, definiert wird.

Die Relationen zwischen Werk und Um­gebung, zwischen künstlerischer Idee und kontemplativer Assoziation, sind äußerst komplex, weisen in das ausschließlich spekulativ erfaßbare Unendliche. In den weiten Raum kultureller Bezüge, der uns dennoch sinnlich greifbar in der vom Künstler gestalteten vertikalen Form, dem spätestens seit den altägyptischen Toten­obelisken allgemein verstandenen Hinweis zum Jenseits, und der traditionsreichen, fast immer metaphorisch wahrgenomme­nen Farbe BLAU, der Farbe der Transzen­denz, gegenübersteht.

Stefan Pietryga schrieb 1989 in einem der zahlreichen, die skulpturale Arbeit begleitenden Skizzenbücher über seine Materialien und seine Intentionen, die sich im umfassenden Werkprozeß realisieren: "Die Entwicklung von Zeichen, die Orien­tierung der Gedanken, das Einfügen von plastischen Ideen in räumliche Zusam­menhänge, das Private in den öffentlichen Raum setzen, ist mein Ziel. Eine stetige Suche nach Zusammenhängen an ver­schiedenen Orten, die Reise, das imaginäre Bauen von Räumen [...] ist ein täglich stattfindender gelebter Traum."